故事
写故事的时候，是在给自己讲故事；当你修改的时候，主要工作就是拿掉不属于故事本身的内容。
关上门来写作，敞开门来修改，换句话说，你写的东西开始是为自己，往后就要出门见人了，一旦你有了个故事，就把它写好——总之尽力把它写好——它就属于所有想要看故事的人。如果你运气好，更多人想要的是看故事，而不是做批评。
工具箱
为了尽自己最大能力去写作，就有必要建造自己的工具箱，然后增强肌肉力量，才有力气把箱子带在身边，这样就不必面对艰难任务感到气馁，而可以一把抓过合适的工具，立刻投入工作：
词汇
别粉饰词汇；
用自己想到的第一个词，只要这个词适宜并且生动即可；
准确描述很重要，即便写作水平再高，也经常无法传达出全部意思；
选词考虑礼貌适宜；
语法
有时候，最好的作家会对修辞的规则置之不理，但除非作者确认自己写得很好，否则最好还是遵守规则——写完整句子：主谓（名+动）
避免被动语态，主动语态的动词能给文字增添活力；
别用副词——界定对话最好的方式就是“某某说”，如果故事讲得不错，读者能读出角色讲话的语气；
好的写作通常要求作者放下恐惧和造作，就写作的好坏判定而言，造作是一种心怀恐惧的行为；
段落
段落构成对书的外形和书的内容几乎一样重要，他们就是目标地图；
容易的书里有许多短小段落，还有许多留白；
难的书里充满了观念、陈述或者描写，看起来更壮硕，更紧凑；
写说明文的时候，段落可以简洁实用：用概括性句子起头，接下去的句子解释或者详述第一句的内容；
作者必须理清思路，这种结构可以避免游离主题，写作是对思维的精炼；
在小说创作中，段落结构并没有这么清晰，段落构成小说的节奏，而非实际旋律；你读的写的小说越多，就越会发现段落是自动形成的；你需要的正是这种效果；写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结；诀窍就是顺其自然；如果过后你不喜欢，再改即可；
精炼短语很容易被滥用，但短语同样可以用的很漂亮，让叙述紧凑，塑造出清晰的形象，产生张力，还可以使剧情丰富多变；一连串中规中矩的句子会让行文呆板，不那么灵活；
小说图的并非是语法准确，而是要让读者容易读，讲好故事——有可能就让读者忘记他是在读故事；
写作是一种引诱；好的谈话也是引诱的一部分；
段落而非句子是写作的基本单位——在段落中，意思开始连贯起来，词语可以有更多的意义，而不仅仅作为单词存在；如果需要加快节奏，这加快也需要体现在段落中；
读和写
如果想成为作家，有两件事必须首先做到：
多读多写
据我所知，别无捷径，绕不开这两样。
读
如果你没时间读书，那么你就没时间写作。
阅读在一个作家的生活里，就是他的创作核心。
别让文明社会、礼节妨碍了阅读；别看电视，把时间用来阅读。
如果不能乐在其中，就不能成器；还是趁早探索其他领域，或许还有更高的天赋，有待发掘，乐趣也会更多。
天赋问题使得练习这回事完全失去了意义；如果你发现某件事上你天赋迥异，你就会主动去做，不管是什么事，直到你手指流血，眼睛都要从脑袋里掉出来为止，即便没有人听你演奏或是读你写的东西、看你的表演，每次出手都是一场炫技表演，因为你作为创作者会感到快乐，甚至是狂喜，这说法适用于读书写作，同样适用于玩乐器、打球或者跑马拉松，如果你乐在其中，并且有这方面的天赋，那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天4到6小时，天天如此——就不会显得太艰苦，事实上很可能你已经在这么做了，但是如果你觉得需要某种许可才可以这么畅快的读书写作，我在此由衷赋予你这种权利，放手去做就好。
阅读的真正意义在于，它能够让写作变得容易上手。持续的阅读会让你带入这样一种状态，你可以很迫切很放松的写作。同样阅读也能持续教你知道前人都做过些什么，还有什么没做，哪些事陈词滥调，什么才令人耳目一新，怎么写才算是言之有物，或者死气沉沉，你读得越多，下笔或者往键盘上敲的时候才越不会显得像个傻瓜。
写
写作最棒的时候向来是当作家觉得他是满怀灵感享受写作的时候。如果不得已，我也可以不动感情地写，但我最喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。
在没找到一个属于自己的空间之前，你会发现自己很难将自己刚立下的写作决心严肃对待。
地方不妨简陋，并且只有一样东西必不可少——一扇你甘心关上了门。关门等于是以你的方式告诉世界，也告诉自己，说你是言出必行。你已做一下严肃承诺要写作，决心一诺千金，说到做到。
等你终于走进自己的书房，关上门，应该已经定好了每天的写作目标，就像体育锻炼一样起初你最好把目标定的低一点，免得泄气。我的建议是每天写一千单词，并且我一时慷慨，同样建议你每星期可以休息一天，至少刚开始是可以每周休息。就一天，如果休息日子多了你就会失去写故事的紧迫感，只要目标定好以后，你就要下定决心，不达目标绝不开门，赶紧动手把这几千个单词写到纸上或者存到电脑里。
门把其余的世界都关在外面，同样也把你关在里面，集中精力完成手上的工作。
书房里不能有电话、电视或者电脑游戏等等这些打发闲暇的玩意。如果房间有窗户，除非窗外对的是一面光秃秃的墙，不然要把窗帘拉下来挡好。消除一切让你分心走神的可能性是明智之举。写作的时候是在创造自己的世界。
写作与睡眠有许多相似之处，在于我们都要学会让身体平静的同时，尽量让头脑从日常生活单调的理性思考中解脱出来，让你的大脑和身体对此渐渐习惯，每天睡一定的时间，同样你也可以让你清醒的头脑进入想象的睡眠，做生动的想象之梦，即成功的小说作品。
但是你需要一个房间，需要房门，需要关上门的决心。你同样需要一个具体的目标，你越是能够长时间的坚持这些基本要素，写作就越是来得容易。
写什么
下定决心不管如何都要每天写出一千字才肯罢休。接着大问题来了：写什么？
答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行，只要你讲真话。
如果你背离你自己所了解并且喜爱的东西，转而投向你认为足以赢得亲友和写作圈的同仁尊敬和青睐的题材，那才是严重的错误。
同样错误的是为了赚钱特意写某种类型的小说。
从一方面讲，这样做于道义上站不住脚——写小说就是为了铺一张虚构的故事大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文字欺诈；另一方面说，这样行不通：作家没法控制他写的素材，而是素材控制作家，一个以严肃认真的态度创作的作家没有办法向投资者估算不同股票的价值一样去估算他的小说素材，从中选出可能获利最高的一支。
大多数情况下，买书的读者并非为一部小说的文学成就所吸引，读者想要一个好故事，可以带上飞机阅读，可以一下子抓住他，然后吸引他读进去，一直翻到最后一页。我想如果读者能够认同书中人物以及他们的行为、环境和言语的话，就会发生上述现象。当读者听到他自己的生活和信念的强烈回响，他就会更喜欢这故事。而这种联想，绝不是预先设计能达到的效果。
喜欢写什么就写什么，注入真实生活，结合你自己对生活友谊、爱情、性爱以及工作的了解，让作品与众不同。尤其是工作，人们喜欢读关于工作的描写。不要长篇大套授课一样讲知识，而是用这些来充实小说，这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
纯粹的虚构正是小说作家最纯粹的乐趣所在。
你所了解的知识会帮你在其他方面独树一帜，勇敢些记下敌军的位置，回来告诉我们你了解的情况。还要记住“太空管道工”未见的一定是个糟糕的故事点子。
怎么写
短篇、长篇小说都是由三部分构成：
叙事，将故事从A点推至B点最终至Z点结束；描写，为读者描绘出现场感觉；对话，通过具体言语赋予人物生命；
叙事
别信任情节构思：
因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此；
因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的；
故事几乎都是自发的，作家的职责就是给它们提供发展的所在；
好作家唯有不得已时才求助于情节构思，而愚人却把它当作第一选择。
我更多的依靠直觉,我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常都是很简单的点子，当然也有些要更复杂些，但大多数都如同百货商场的展示窗或者蜡像造型场面一般简单明了。我想要将一群人物，放到某种困境中，然后观察他们如何进竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或者操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来，而是观察发生的事情，然后把它写下来。
首先出来的是一种情势。人物开始时总是——平板，毫无个性——随后出现。一旦这些东西在我脑子里固定下来，我就开始叙事。对于结局，我常会有个大致的想法，但我从来不曾命令任何一群人必须按照我的旨意行事，相反，我希望他们照自己的意思做，有的时候结局跟我想象的一样，但大多数时候结局完全出乎我的意料。何必担心结局呢？何必控制欲这么强呢？或迟或早每个故事总会走到个结局，管它结在哪呢？
只要情境足够强，就会让情节设计完全失去意义。所以有趣的情境通常可以用“如果”问题来假设。
如果吸血鬼人人侵入了某个英格兰小镇会发生什么？《撒冷镇》
如果内华达州某偏远小镇里一个警察突然狂性大发，见人就杀，会怎么样？《绝望》
又如果一个清洁女工逃脱了杀人嫌疑（谋杀她的丈夫），却又因为另一桩她没犯的杀人案（她的雇主）受到指控，会如何？《多丽蕾丝·克莱波恩》
如果一个年轻母亲和儿子被一只狂犬病狗追着，困在他们的房车里会发生什么？《酷咒》
这些情景都是无意间浮上我的脑海的，而我最终我将它们写成了小说。以上任何一种情境都没有经过设计构思，哪怕片纸上零星的笔记都不曾有过，虽然其中有些故事很复杂，跟你平时看到的谋杀悬疑故事不相上下。但请你记住，故事与构思之间有很大的不同。故事正直体面，可堪信赖；构思与设计却很不靠谱，最好软禁起来再说。
上述每篇小说在编辑过程中都经过加工，添加细节，但绝大多数的内容从一开始便已存在于故事中。“粗略剪辑版就应该大致看出电影的全貌了”电影剪辑师保罗·赫尔希曾对我说过。书也是如此。
不要构思直接讲故事，让事情发展和这种意料之外的角色倒错带着你往下走。我预计你会顺利成功，但前提是你得如实描绘出角色的一言一行。如实讲述能够很大程度上弥补写作风格的不足，也许会行文笨拙呆板，但撒谎却是无药可救的错误，谎话只适用于大场面大事，一旦涉及到写作，这样的丛林世界就行不通，在这里你必须一步一个脚印，一字一句往下写，在那个蛮荒世界里，一旦你开始撒谎，不真实的讲述你所了解的事实和感受，一切都会分崩离析，坍塌下来。
描写
描述可以使读者亲身参与到故事中来，好的描述是通过学习获得的，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你绝不可能取得成功，这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题，而只有通过大量的写作练习，你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。
开始描述之前，你首先需要想象出你希望读者感受的场景，而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字，跃然纸上，这绝非易事。如果你想当个成功的作家，你就必须得将之付诸语言描述出来，让读者有身临其境的触感。
描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼看不清事物，而过度描述则会将读者淹没的细节跟意象中，窍门就是要找到一个适中的度，同样重要的还有要分清主次，哪些值得多费笔墨，哪些不必，毕竟你还有更重要的工作要继续，那就是讲故事。
我不是很喜欢那种事无巨细的描述，人物外形特征以及穿着打扮的写作风格。我不记得我在写的小说里曾经多次遇到非要把人物长相描述清楚的情况，我更愿意让读者来想象那些面容，身形以及衣着。如果我把我记忆中的那个写出来，你脑海里的形象就会被冻结，我一直试图在你我之间建立的那种相互理解的纽带就会有所损失。描述始于作家的想象，但最终却要落脚于读者的想象中。
与其描写人物的外在形象还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受，同样，外形描写不该成为人物性格塑造的捷径。因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴，还有女主角傲慢的颧骨。这里描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
在我看来，好的描写通常有少数几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节都是首先浮上心头的意象，至少这样开始落笔写绝对没有问题。如果写到头来你想要改变或者有所增减，你大可以放手去做——修改就是为此发明的。但我觉得你一定会发现在大多数情况下，首先浮上脑海的那些细节都是最真实最出彩的。你要记住，描写不够和过分描写同样是容易犯的错误，也许过分描写还更常见。
在动笔写之前，需要花一点时间从头脑里调出那个场景的形象，根据记忆勾勒出画面，呈现在脑中的视线里。这需要动用所有的感官，越是经常使用，视线越清晰。这一调动记忆的过程虽然短暂，但强度却很强烈，有点类似催眠术，跟真正的催眠术相同的是，你主观上越想尝试，就越容易达到目的。如果记不起来，可以虚构——在脑海中呈现画面的过程中，事实和虚构是融合在一起的。重要的是记住场景不是最重要的——故事才是，故事永远是最重要的。你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉，仅仅因为这么做很容易。如果写到后来这不是主要场景，我将在下一次修改稿中将这些描述文字删减到短短几行字，我绝对不能仅仅因为这段写得好，就把它留下来，因为顾客付钱并不是为了纵容我的自我陶醉。
修辞
打比方、用隐喻等等是小说最主要的乐趣之一——读写皆然。如果比喻或者隐喻说不到点子上，结果有时会滑稽可笑，有时会令人难堪。最常见的问题是陈旧比喻，陈词滥调，老一套。比如“他像疯子一样狂奔，她美得犹如夏日，那小子好似一张热门票子一样抢手，他像老虎般勇猛作战”……停止用这种老套话浪费其他人的时间！就会让你显得要么懒惰要么无知，追本溯源这种写作陷阱往往是因为阅读量不够。
好描写的关键始于所见清晰，终于落笔清晰，意象清新，词汇简单。反复练时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲你的故事。
对话
正是对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键所在——除此之外，唯有人物的所作所为可以更多的展开其形象，而话语自由而诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者却对此毫无查觉。
写得好的对话会表现出一个角色是聪明还是愚笨，诚实还是狡猾，滑稽还是老正经；而坏的对话是致命的。如果对话写得对劲，我们能看出来；如果不对劲我们也能分辨——就像没调准音的乐器，在你耳边嘈杂作响。
许多擅长写对话的作家，似乎天生一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手，音准判断几乎完全准确。
写好对话的关键与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来，你会发现自己将被相当多的批评所包围。
要想让你的对话传达出现实感，让读者产生共鸣，就必须得实话实说；如果你了解你创造出的人物，你就会知道该用什么词，从而也让我们更了解这个讲话的人，使他或者她的形象更加生动有趣，问题的关键在于要让每个角色自由地开口讲话，完全不要去考虑礼仪风纪检查团或者基督教女子读书会赞同与否，否则你就是懦弱，还得加上不诚实。
当然有些人不想听实话，但这不是你的问题，如果你既想当作家，又不想说实话实说，那才是你有问题。无论甜言蜜语还是污言秽语，都是人物表现的缩影，同样也可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人却宁愿闷在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎，唯一的问题就是这些话写出来是不是生动，听起来最近不对劲，如果你希望它们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须得闭上嘴听别人怎么说。
前面我说的关于对话的一切，同样适用于塑造人物形象的各个方面，这差事说到底就是两点：
注意留心你周围真实的人行为举止如何；
然后把所见如实写出来；
人物
虚拟的人物是不是直接来自于真实生活呢？显然不是，至少不是一个萝卜一个坑，你最好不要让小说里的角色与现实中的人一一对应起来。
对我来说，故事发展的过程中，人物会发生什么完全取决于我在这个过程中对他们有何发现——换句话说就是他们怎么变化。有时候他们变化比较小。如果人物发展变化很大，他们就会开始影响故事的发展变化，而不是被故事牵着鼻子走。我通常总是有一种具体情境开头。我认为最好的故事，到头来说的总是人而非事，也就是说是人物推动故事，但是除非是两千到四千字英文单词的短篇小说，否则我不相信所谓人物研究这一套，我相信到头来是故事才是老大。
同样还要记住，真实生活中没有所谓的“坏人”或者“最好的朋友”，还有“有一颗金子般真心的妓女”；在真实生活中，人人都认为我们自己是主角，是主要人物、大块奶酪；宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。如果你能把这种姿态带入你的小说，你可能会觉得这并不能让你更容易的塑造出更出彩的人物，但你也不太容易写出那种单调肤浅的傻瓜人物。
如果你继续坚持写作就会发现，你所塑造的每个角色中都有你的一部分。当你自问，某个特定角色到了某个具体场景中会怎么做，你的决策一定是基于你自己在这种情况下怎么做（如果是反面人物就取自己选择相反的做法）。然后在这些不同形式的自我表现之上，根据你观察他人所得的，添加或是可爱或是讨嫌的人物特征。还有第三种美妙的因素：青天白日，自由想象。
要把一个普通人写活，写得有趣，向来就是件很艰难的事。反面角色更容易写，写起来也更好玩。主角和反派人物性格都是由要讲的故事决定，换言之就是发掘出的化石说了算。我们的工作就是要确保这些虚构的人物行为举止符合故事的要求，并且根据我们对他们的了解，符合对现实生活的了解，确保其行为合乎常理。有时坏人也会对自己产生怀疑，有时他们也会生出怜悯之情；有时好人也会想退缩，不想去做他该做的事。如果你工作得力，那么你笔下的人物就会鲜活起来，自己拿主意，干自己的事。
实践是无价之宝，而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真，然后用同样的清晰和真切把你所听所见记录下来。
（拟声词、渐进式重复、意识流，内心对话、动词时态转换，还有背景故事这样的棘手问题，主题、节奏以及十几个别的问题）把一切事无巨细都摆到明处，只要对你的写作质量有提高，又不妨碍你故事的，都该为我所用。
写作时完全不必墨守成规，保守教条同样，你也不需要非要用实验性非线性文体写作。但是不论你怎么写，总归逃不掉这一步；你要给自己的文章做个评判，看看自己写的到底好不好。除非你很有信心，感到自己的小说读起来不算拮屈聱牙，否则我认为根本就不该放它出你的书房或者是工作间的房门。你不可能所有时候取悦所有读者，甚至不可能所有时候取悦某些读者，但你确实应该试着至少在有些时候取悦部分读者。
象征
正是一言以蔽之，这种概括的能力才能让象征变得如此有趣有用，并且——如果使用得当的话——有力。你可以把它想成是另外一种比喻。
象征的存在是为了装点和丰富，不是特意为了营造所谓的深意，所有那些闲笔杂音统统不是小说本身，只有故事本身才最重要。
象征确实有用，它可以帮你和读者集中注意力，让作品更紧凑，更赏心悦目，我想当你重读你自己的手稿，你就会发现有没有象征，或是潜在的象征意象存在于其中，如果没有，不碍事，由它去。但是如果确有象征——如果确知是你正在努力挖掘的化石之局部——那就拿过来为我所用。
写书的过程中，你一天一天爬格子，好比是观测每棵树，写完之后，你得后退几步，看看整片森林。并非每本书都得具有象征反讽或是音乐般的语言，但是在我看来——每本书至少每本值得读的书——都言之有物。你写第一稿的过程中，或是刚写完时候的工作就需要认清你的书说的是什么，而你写第二稿的任务——至少是任务之一——就是要让着“言之有物”的“物”更明确，为达到这个目的你可能得做些重大改写和内容调整，这样做给你和读者带来的好处就是重点更突出，故事更紧凑。
从问题和主题思想开始写，几乎注定写不出好小说。好小说总是有故事开始发展出主题；几乎很少事先定好主题，然后发展出故事。但是，当你的基本故事写出来之后，你就需要想想它意味着什么，然后用想出来的结论去充实你的第二稿第三稿，若不这么做就等于剥夺了你作品（最终也是读者）的远见与深意，而正是这种生意让你的每个故事独一无二，非你莫属。
改稿
下面我们来谈谈改稿——该改多少，写几稿？我个人的答案总是写两稿，一稿关起门来写给自己。二稿敞开门写给读者，再加一遍润色稿。
第一稿
关门写稿的时候，把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快写多快，速度以自己能耐受、不难过为标准。写小说，尤其是长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像是乘坐浴缸穿越大西洋。很多时候你会产生自我怀疑，我发现如果我写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有要核对人物名字以及他们各自的背景故事时才回头看前面，这样我就可以保持住起初的热情，超越那种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。
第一篇的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙（或干预）独立完成的。可能中间写到某个阶段，你会想将已经成文的部分给某个好朋友看看，这或许是因为你对自己的作品感到骄傲，或许是因为你感到怀疑，我的建议是你要抗拒这种冲动，让压力继续维持。不要将你的稿子交给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的疑问将你的压力减轻。让成功的希望以及对失败的恐惧带着你往前走，尽管困难重重。但是即便是在你完稿之后，我认为你也必须非常谨慎，给自己机会思考，这是你的小说，如同新雪后的大地，除了你自己没有任何人在上面留下痕迹。
关起门来写作最好的一点在于你会发觉自己只能全神贯注于故事本身，其他一概不理。没人会向你提问关于故事的任何细节，也许这些东西确实另有深意（或者它会变得有深意，等到你放眼全局，而不是管中窥豹、只见一斑的时候）。无论情况如何，写初稿的过程中绝不是考虑这些问题的好时机。
第二稿
下面假设你的初稿已经完成，如果有人迫不及待等着读你的小说，现在是时候交货了，前提是你的第一位或者第一读者要保证由你决定，什么时候愿意开口跟他们讨论你的作品。
你已经做了很多，需要一段时间来休息，你的思维与想象——两者相通，却各不相同——需要循环再生，至少涉及这部作品的思维与想象，需要再生。我建议你休息两天然后转去写别的东西，最好是写点短篇小文，与你刚完成的这本新书背道而驰，相距甚远。
需要让你的书休停多久完全由你说了算，但我认为最短应该有六个星期。在这段时间，把你的手搞稳当地锁在书桌抽屉里，任由它变老，发酵。你会频繁想到它，有很多次、十几次甚至几十次，你都耐不住诱惑想把它拿出来，哪怕只是重读几个你记忆中感觉特别好的篇章，那些你很想再回去看看的段落，重新体会一下那种自己真是个出色作家的感觉。
抗拒这种诱惑。如果没做到，你很可能会认为自己那一段写得没有自己感觉的那么好，最好立刻重新改写一遍。这样不好！唯一更糟糕的情况是，你认为那段写得比你记忆中还要好——何不抛开一切，立刻把这本书重读一遍呢？回去把书第二稿写完！见鬼，你迫不及待！
你不是大文豪，而且除非你已经投入到下一部新作品，或是重新投入到原来的日常生活当中去，几乎把过去三五个月，甚至七个月里每天的上午或者下午占据你三个小时的东西，这份虚幻产业完全抛到脑后，否则你就不能算是准备好了，还不可以回去看自己的小说。当那个正确的时间终于来到，将你的手稿从抽屉里取出，如果它看起来像是件你根本记不得什么时候从哪家旧货铺子或者是谁家后院拍卖摊上买回来的古怪遗物，那就说明你准备好了。关上门坐下来，手里拿着铅笔，旁边放个笔记本，然后重读你的手稿。
如果可能的话，一口气读完。该做笔记做笔记，但同时要集中精力对付最普通的家常琐事，比如改正拼写错误以及前言不搭后语的句子。肯定有不少这样的错误，没人能一遍就写得完美无缺。
如果你从来没干过这事，你会发觉在间隔六个星期之后，重读自己的书会是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至能够记得你写到某一行的时候音响里放的旋律，但感觉又像是在读别人的作品，就像你有一个心心相印的双胞胎。正该如此你等这么久就是为了这样的目的，要干掉别人的宝贝儿总是更容易些，自己的会更难下手。
校对错误
经过了六个星期的复原，你还可以发现故事或者人物发展中那些巨大的漏洞——我说的是大道开进卡车的漏洞。这样的问题如何能在作家忙于写作的时候，竟然逃过他的眼睛，这确实比较令人吃惊。还有听我说，如果你发现了几个这样的大漏洞，决不许为之深感沮丧，责怪自己，哪怕我们作家中的高手也会有失手的时候。
在我看来，重读过程中最刺眼的错误多半是关系到人物动机（与人物发展相关，但不完全是一回事）。我会用很大的符号在手稿当页标出来，意思是此处有带删节或是此页待修改，并提醒自己，如果不记得具体细节可以去检查笔记。
我喜欢这个过程，因为我重新发现了自己的作品，通常我还都挺喜欢它们。但这种感觉会变的，等到一本书实际付印的时候，我将已经重读过十几遍都不止，整篇我都能背出来，只希望这倒霉的臭东西赶紧搞完算事。但那是以后的事，第一遍重读往往都很不错。
在阅读中，我头脑的最上一层，注意力集中的故事本身，以及工具箱里那些事物：把指代不清的单词去掉，如有必要就添加限定短语加以说明，当然还有在我承受范围之内，尽可能把副词全部删除。
找深意，造共鸣
我在比较深层的思维层面，我正在问自己几个大问题。其中最大的一个是：这故事连贯吗？如果是，那么要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅？故事中有反复出现的内容吗？能不能把这些内容交织在一起作为主题？换句话说我是在问自己，你这是写的啥呀？还有怎样才能让那些深层的意义更清晰？而我最想要的是共鸣，在我忠实的读者合上书本，将书放回书架上之后，这些共鸣仍然留在他的脑海中，回旋片刻。我不想手把手把想法喂给读者，也不想因小失大伤了故事。什么道德教化，什么别有寓意，让这些都见鬼去吧。我要的是共鸣。总而言之，我想知道自己到底想表达什么意义，因为在写第二稿的过程中，我会增加场景和事件以加强的这种意义，我还要删除一些旁枝别蔓。这种东西会有不少，尤其是靠近小说开头的部分，我经常在那时候发散思路。如果我想达到一种统一效果，所有这些东拉西扯的东西就必须得去掉。当我读完一遍，将那些小不点儿错误都改完，这就是时候打开门，将我的书给四、五个表示感兴趣的好友先看了。
理想读者
有人曾经写过这样的话，说所有的小说其实都是信件，专写给一个人看的。我碰巧相信这话，我认为每个小说家都有一个理想读者，在写作过程中，作家不时的会想：“不知道她看到这段会怎么想？”
除了请夫人第一个读我的书，通常我还会将手稿寄给四到八位多年以来评论过我作品的朋友。好多写作教材，反对作者邀请朋友来读自己写的东西，认为比较不容易从朋友那里得到不偏不倚的见解。据这种观点，把你的朋友至于批评你的境地，这样是不公平的。因为我想我需要寻找的并非是完全公正的批评意见。而且我相信大多数智慧足以阅读小说的人，在表达意见的时候会比较有技巧，不至于非说“这太烂了”。如果你真写了部烂小说，你还是宁肯这部书总共只有六个人看过的时候，从朋友那里知道这消息，对吧？
你把写好的书给六到八个不同的人看，你会收到六到八种非常主观的意见，说这里好或是那里不好。如果所有这些读者都认为你写得很好，那么很可能这书确实不错。人们难得意见一致，即便朋友圈里也是一样，大多数时候他们会觉得有些部分不错，而有些部分却不行。如果有人喜欢你的结尾，有人不喜欢，由它去，平局算作者赢。
有的读者擅长指出事实错误，这种问题最容易处理。
主观评价确实有点难对付，但是听我的，如果你的每个读者都认为这书有问题，那就说明确实有问题，你得采取措施才行。
那么是不是所有人这一点都同等重要呢？如果你除了满足自我，还为某一个人而写作的话，那么我建议你着重考虑这个人的意见。如果别人的话有道理，那么你就据此作出修改，你不能让全世界都到你的书里面掺和一阵，但你可以让那些最重要的人进来，也正应该如此。
我们把你最主要的那一个人称作理想读者，她将一直待在你写作的书房里。当你打开门，重新面对世界，让现实之光照在你梦想的泡沫上，她将亲自出现；而在你关起门来写第一稿的那些时而困扰时而兴奋的日子里，她也无形的陪在你身边。或许你会发现甚至在你的理想读者还来不及读到你的开篇第一句话之前，你就已经为她调整你的故事了。理想读者能够帮你稍稍跳出自我，在小说没完成之前，从旁人的角度读自己写作中的故事，或许这是最好的办法，能够让你集中精神讲故事，即便没有观众在场，你独立掌控全局的时候，也在为观众演出。
节奏
理想读者同样是可以用来检测你小说节奏快慢是否适宜，背景故事是否处理得当的最好方法。节奏是指你叙事的速度。
故事讲得太快的话，读者就有可能被你甩在后面，要么跟不上，要么看不明白。就我个人来说，我更喜欢节奏放慢点，结构更大些。
但是你需要明白的是，如果你把节奏放的太慢，即便是最有耐心的读者也会不耐烦起来。
如何找到那令人愉快的适中好节奏？最好的办法当然要靠理想读者。试想她会不会看到某个场景不耐烦起来？只要你对你的理想读者有我对我那位的了解程度的一半就够，你就不难想象她的反应。理想读者会不会觉得这里或者那里废话太多？或是你对某个特定情况语焉不详？或是解释的太过了？你是不是有哪个重要线索忘了拾起来？又或者干脆把某个人物整个忘记了？即便是门还关起的时候，你脑子里也应该想着这些问题，当房门一旦敞开——你的理想读者实际看到你手稿时，你应该开口问她这些问题。同样，管她是不是急赤白脸呢？你会想观察她，看她什么时候会放下稿子做别的事。当时她看到哪一场？是什么让她这么容易把稿件放下的？
控制节奏最好的办法就是：删除枯燥部分。这就意味着缩减内容以加快速度，最终我们中的大多数人都不得不这么干。
公式：第二稿 = 第一稿 - 10%
这公式教我的是，每个故事或是长篇小说到某个程度都会站不住脚坍塌下来，如果你拿掉10%以后就不能保住故事的基本内容和气氛，那就证明你做的还不够，这种审慎删减的效果立竿见影，经常令人称奇。你能感觉到不同，你的理想读者也会。
背景故事
背景故事就是所有那些发生在你写小说故事之前的事，对你的故事有重大影响。背景故事帮助我们给人物定型，解释他的行为动机。我认为应当尽早将背景故事交代清楚，这很重要。但同样重要的是要将故事讲得优雅有技巧。
即便平铺直叙地讲故事，你还是会发现仍免不了要有一点背景故事。从最真实的情况来说，每个人的生活都免不了插叙。至于要交代多少，交代得多好，很大程度上就可以决定你故事的成功与否，读者也许会认为这故事值得一读，也许会说它又臭又长。
你的背景故事讲得好不好，修改下一稿的时候需要加内容还是删繁就简，在这些问题上，你的理想读者可以帮你很大的忙。你需要仔细倾听理想读者哪里没看明白，然后自问你本人明不明白。如果你明白，只是没把这部分交代清楚，那么第二稿中，你的任务就是要把它交代清楚。如果你也不明白——如果你的理想读者问起的那部分背景故事你本人都弄不清楚——那么你需要把过去的事情好好构思一番，让你笔下人物如今的行为更容易接受。
同样，你需要密切关注背景故事里面有哪些部分让理想读者的觉得沉闷。
关于背景故事要记住的重要几点就是：
人人都有过去；
其中大半都很无聊；
留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。
调研
如果你小说里部分内容涉及你知之甚少，或是一无所知的东西，因而确实需要做些调查研究，请你记得这个词“背景”。研究属于背景部分：远远的出现在背景中，能放多远放多远。
总体来说，我认为应该是故事优先，但少不了一定要调查研究。避而不做只会让自己处境堪忧。调查研究属于背景故事，所谓背景故事及关键在于背景。要寻找的不是别的，而是一丁点逼真效果。在任何一部小说中营造出现实感都很重要，在写关于异常或者是超现实故事时这一点尤其重要。
当你偏离了写“你了解的事”这条规则的时候，调查学习就必不可少，并且可以为你的故事增色不少。唯一需要留心的就是不要本末倒置，记住你要写的是一部小说，不是论文，永远是故事优先。
写作课和工作坊
事实是，我发现任何这种历例常的打断和干扰都不会对进行中的工作造成很大伤害，有时甚至可能会有所裨益。当工作的压力越来越大——情况从仅是“我想写”，逐渐变成了“我必须得写”——就越可能会出现问题。
当你坐下来改写第二稿的时候，笼统的批评对你毫无帮助，反而可能有害，显然以上这些评语无一触及你作品的语言或是叙事效果，这些批评如同一阵风吹过，不会给你带来任何实际收获。
你不需要写作课或工作坊，正如你不需要非得读某本书才能学会写作。
经纪人
除了“你哪儿来这么多点子？”之外，任何一个出过书的作家经常被那些想出书的人问到的问题就是：“你怎么找到经纪人的？你怎么跟出版界联系上了的？”
并非所有经纪人都是好样的，而好的经纪人长袖善舞，用处不仅是让杂志的编辑来看看你的短篇小说这么简单。但初出茅庐的我，当时没有意识到出版界有这样的人——这种人还真不少——哪怕死人眼皮上盖的铜板也要拖走才算完。
你确实应该有个经纪人，而且如果你的作品有市场，你不需要大费周章就可以找到经纪人，甚至哪怕你的作品没人买，你很可能也找得到经纪人，只要看得出你有发展潜力就可以。
你首先得替自己打广告做宣传，就是说你得阅读那种发表你这类作品的杂志，你还得收集一些写作杂志，并且买本《作家市场》，对于一个刚开始发表作品的人来说，这些都是价值提高的工具。这些杂志以及这本书会列出书籍和杂志的出版商，并且言简意赅的注明每个市场需要具体什么样的故事，同样你会了解到多长的篇幅最容易发表，还有编辑部人员的名单。不先了解市场就盲目投稿，好比是在黑屋子里投飞镖——你偶尔可能命中靶心，但那只不过是凑巧而已，而不是你努力的成果。
尤其要警惕那些收费才肯答应读你作品的经纪人。我的建议是，如果你这么急于出书，不如跳过找经纪人出版社这一套，直接去找家自费出版公司。那样至少表面上你花的钱还能算是物有所值。
写书为了赚钱吗？
答案是否定的，现在不是从来都不是。的确，我写小说确实赚了不少钱，但我从来不曾为了要拿稿费而落笔写过哪怕一个字。我写作是为了自我满足，也许我借此还清了房贷，还送孩子上了大学，但这些都是附加的好处，我图的是沉醉其中的乐趣，为的是纯粹的快乐。如果你是为了快乐而做事，那就可以永远做下去。曾经有些时候，写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动，而面对绝望的挑衅反抗。写作不是人生，但我认为有时候它是一条重回人生的路径。
